Le symptôme du FID Marseille

Ce qui s’est passé autour du FID Marseille est révélateur. Nadav Lapid devait participer au jury de la prochaine édition du festival, du 7 au 12 juillet 2026. Plusieurs cinéastes sélectionné·es ont alors menacé de retirer leur film, en raison de ses liens avec des financements institutionnels israéliens. Le festival a d’abord tenté de déplacer sa présence vers une simple séance autour de son film Policier, avant que Lapid ne renonce finalement à venir. Selon Le Monde, près d’une dizaine de films auraient été retirés ou menacés de l’être dans ce contexte. [2]

Il ne s’agit pas ici de savoir si Nadav Lapid est, subjectivement, un partisan ou non du gouvernement israélien. Il ne l’est manifestement pas. Il s’est souvent présenté en effet comme critique de la société israélienne, et son dernier film, Oui, a été reçu par une partie de la bourgeoisie culturelle européenne comme un « brûlot » anti Israël – ce qu’il n’est pourtant en aucun cas. [3]

Mais c’est précisément là que commence le problème. Car le boycott culturel, tel qu’il est pensé par BDS, ne repose pas sur l’examen moral des consciences individuelles. Il repose sur une analyse institutionnelle. La question n’est pas de savoir si un cinéaste est critique, sympathique, dissident ou progressiste. Elle est de savoir si son travail circule avec le soutien, le financement ou la légitimation d’institutions liées à l’État israélien.

Ce que vise le boycott

Au regard des critères PACBI, [4]

la question n’est donc pas l’identité israélienne de Nadav Lapid, ni sa seule présence individuelle, mais le statut institutionnel de cette présence, les financements mobilisés par ses films, la projection envisagée du Policier et la manière dont un festival international peut, même malgré lui, reconduire une normalisation culturelle de l’État israélien au moment même où celui-ci poursuit une politique coloniale et génocidaire. Le boycott, tel que l’envisage BDS, ne vise pas les artistes en tant qu’individus, ni leur nationalité, ni leurs opinions personnelles. Il vise les institutions, les financements, les parrainages, les opérations de représentation et les dispositifs de blanchiment politique. En aucun cas il ne s’agit d’une chasse aux sorcières, ni de la mise au pilori d’un homme. Réduire le débat à une querelle personnelle autour de Nadav Lapid reviendrait précisément à manquer ce qui est en jeu. La question n’est pas celle d’une conscience individuelle, mais celle des rapports entre culture, institutions et pouvoir. C’est pourquoi il faut être extrêmement précis. Refuser Lapid comme personne ne serait pas, en soi, conforme à l’esprit du boycott. Interroger sa présence comme figure invitée, dans un festival, avec une œuvre soutenue par des fonds israéliens et une projection envisagée, relève en revanche d’une critique des conditions institutionnelles de circulation des films.

Un État colonial, un monde détruit

Aujourd’hui plus que jamais, accepter des fonds institutionnels israéliens ne peut plus être traité comme un simple détail administratif. Nous ne sommes pas dans une situation abstraite, ni dans un conflit symétrique entre deux récits. Nous sommes face à un État dont le premier ministre, Benyamin Netanyahou, est visé par un mandat d’arrêt de la Cour pénale internationale pour crimes de guerre et crimes contre l’humanité [5]

, tandis que son ministre de la Sécurité nationale, Itamar Ben-Gvir, figure d’extrême droite, est interdit d’accès au territoire français depuis le 23 mai 2026 [6]

. Nous sommes face à un droit international constamment bafoué, à des arrestations arbitraires, à la détention sans jugement, aux violences répétées contre les prisonniers palestiniens, aux accusations de tortures et de viols sexuels, y compris avec des chiens, mais aussi à des dispositifs d’exception qui cherchent à rendre juridiquement possible la peine de mort uniquement contre des Palestiniens. Nous sommes face à un génocide en cours à Gaza, c’est-à-dire à une politique d’extermination documentée par de nombreuses instances internationales, dans un contexte où la Cour internationale de justice a ordonné dès janvier 2024 [7]

à Israël de prévenir les actes relevant de la Convention sur le génocide, tandis qu’une commission d’enquête indépendante de l’ONU a conclu en septembre 2025 [8]

qu’Israël avait commis un génocide contre les Palestiniens de Gaza.

À cela s’ajoute l’urbicide, c’est-à-dire la destruction méthodique des conditions urbaines de l’existence. Ce ne sont pas seulement des bâtiments qui sont détruits, mais des milieux de vie, des hôpitaux, des écoles, des archives, des quartiers, des cimetières, des infrastructures d’eau, de soin, de circulation, de transmission [9]

. L’écocide accompagne ce processus, car la destruction de Gaza est aussi celle d’un environnement rendu inhabitable. Il ne s’agit donc pas seulement de morts, mais d’attaques répétées contre la possibilité même de vivre, d’habiter, de respirer, et de transmettre un patrimoine culturel.

Ce processus ne se limite pas à Gaza. Le Liban est lui aussi pris dans une logique d’expansion militaire, d’occupation et d’annexion de fait. En 2026, Israël a de nouveau étendu ses opérations dans le sud du Liban, jusqu’à reprendre le château de Beaufort, lieu emblématique de l’ancienne occupation israélienne de 1982 à 2000 [10]

. Plusieurs observateurs ont immédiatement souligné le risque d’une occupation prolongée et d’un enlisement colonial renouvelé. [11]

Dans cette configuration, recevoir l’argent d’un fonds israélien n’est pas neutre. Cela revient, qu’on le veuille ou non, à participer à l’économie symbolique d’un État engagé dans des politiques coloniales, militaires et exterminatrices. Ce n’est pas une simple affaire d’intégrité, voire de pureté individuelle. C’est une affaire de responsabilité institutionnelle. Un artiste peut se dire contre le gouvernement, un film peut se présenter comme critique, mais cela ne signifie pas pour autant que l’institution qui finance, soutient, exporte et valorise ce film ne participe pas à une stratégie de normalisation. Cela permet de dire au contraire que la culture israélienne continue, que le débat existe, que la démocratie critique fonctionne encore, alors même que les structures matérielles de l’existence palestinienne sont détruites.

« Un artiste n’est pas une orange »

C’est là que le débat sur la liberté artistique devient profondément hypocrite. Une partie du monde culturel accepte très bien le boycott lorsqu’il vise la Russie, l’Iran, ou d’autres États désignés comme infréquentables. Elle l’accepte aussi, parfois, lorsqu’il s’agit de produits issus de l’agriculture israélienne ou de l’économie coloniale. Mais lorsqu’il s’agit d’artistes, elle se révolte aussitôt, comme si l’art changeait magiquement la nature du problème. Nombre d’arguments se font alors entendre du type « un artiste n’est pas une orange ». La formule paraît de prime abord généreuse. Mais elle est surtout révélatrice d’un mépris profond pour les travailleurs, les paysans, les ouvriers agricoles, comme si eux pouvaient être boycottés sans dommage parce qu’ils n’auraient pas la dignité symbolique de l’artiste. Elle reconduit surtout une hiérarchie ancienne entre les formes nobles de la culture et les formes supposées ordinaires de la production matérielle. Le boycott ne compare pas les «  artistes à des oranges. » Il rappelle simplement qu’aucune production, qu’elle soit agricole, industrielle, universitaire ou artistique, n’est innocente lorsqu’elle est prise dans des circuits institutionnels qui servent à normaliser un État colonial.

La vieille théologie de l’art

Ce qui se défend ici, sous couvert de protection de l’art, c’est donc un partage beaucoup plus ancien entre les œuvres et le monde qui les rend possibles. À la production agricole, industrielle ou commerciale, on reconnaîtrait des circuits, des intérêts, des dépendances, des responsabilités. À l’art, en revanche, on accorderait une sorte d’exemption symbolique, comme si une œuvre cessait d’être prise dans des financements, des institutions, des États, des marchés et des stratégies de prestige dès lors qu’elle pouvait invoquer la liberté de création. C’est ce partage qu’il faut refuser. Non pour réduire l’art à ses conditions matérielles, mais pour rappeler qu’il ne s’en affranchit jamais absolument.

Le problème n’est donc pas seulement le deux poids deux mesures. Il est le partage qui rend ce deux poids deux mesures possible. Un partage entre la culture et le reste du monde, entre l’œuvre et ses conditions de possibilité, entre l’artiste et les autres travailleurs, entre l’esthétique et les rapports de pouvoir qui organisent sa visibilité. C’est parce que l’art est encore pensé comme une région séparée, presque soustraite au commun, que l’on peut considérer comme légitime le boycott d’un fruit produit dans une colonie et comme scandaleuse l’interrogation des fonds, des institutions et des circuits diplomatiques qui rendent possible la circulation d’un film.

Derrière cette distinction se maintient une vieille théologie de l’art [12]

. D’un côté, il y aurait le monde ordinaire de la production, des échanges, des dépendances et des rapports de force. De l’autre, un domaine supposément supérieur où l’œuvre circulerait affranchie de ses conditions d’existence. L’artiste y apparaîtrait comme une figure à part, plus fragile, plus précieuse, plus digne de protection que celles et ceux qui produisent, récoltent, transportent, nettoient, bâtissent, soignent ou survivent dans les régions directement touchées par les politiques coloniales. Ainsi se reconstitue, au cœur même des discours progressistes, une aristocratie implicite de la culture.

Cette aristocratie ne dit presque jamais son nom. Elle se présente comme défense de la liberté d’expression, parle d’autonomie de l’art, de complexité des œuvres, de refus des amalgames etc. – on ne connait que trop bien ce discours. Mais elle produit elle-même les amalgames qu’elle prétend dénoncer. Elle confond la critique d’un dispositif institutionnel avec l’attaque d’un individu, transforme l’examen d’un financement en un procès moral, rabat la mise en cause d’une opération de normalisation culturelle sur une hostilité envers les artistes. Elle inverse ainsi la charge de la violence. Ceux qui interrogent les conditions politiques de circulation des œuvres deviennent des censeurs, tandis que les institutions qui blanchissent un État colonial deviennent les garantes de la liberté. Du vertige de l’inversion.

L’indignation sélective

C’est précisément dans cette inversion que se loge l’indignation sélective. Lorsqu’un boycott vise des produits, des entreprises, des banques, des universités ou des institutions identifiées comme parties prenantes d’un système de domination, il peut être reconnu comme un geste politique. Lorsqu’il touche la sphère culturelle israélienne, il est immédiatement soupçonné de dérive morale, d’essentialisation, de censure ou de haine. Le principe change selon l’État concerné, mais aussi selon la valeur symbolique accordée à ceux qui sont touchés par le boycott. Ce n’est donc pas le boycott qui est sélectif, mais bel et bien l’indignation contre le boycott.

Ce boycott à deux vitesses révèle un partage conceptuel plus profond encore. D’un côté, il y aurait les conflits qui engagent pleinement la responsabilité des artistes et des institutions. De l’autre, il y aurait Israël, que l’on voudrait maintenir dans une zone d’exception, au nom de la complexité, de l’histoire, de la souffrance juive, ou de la prétendue autonomie de la culture. Mais cette autonomie devient alors un privilège politique. Elle ne protège pas l’art, elle protège certaines institutions de l’obligation de répondre de leurs conditions d’existence.

Ce qu’un film emporte avec lui

C’est précisément ce que le collectif La Palestine sauvera le cinéma [13]

entend faire résonner avec un grand courage depuis le début de son existence à l’été 2025. Non pas faire de la Palestine un thème obligatoire, ni assigner les films à une fonction militante, mais rappeler que le cinéma ne saurait être séparé des conditions politiques, économiques et institutionnelles de son existence. L’enjeu est d’inviter les festivals, les cinéastes, les critiques, les producteurs et les spectateurs à regarder ce qu’ils préfèrent souvent ne pas voir : un film n’arrive jamais seul. Il arrive avec ses financements, ses alliances, ses circuits de légitimation, ses silences, et ses conditions de visibilité.

Refuser les institutions culturelles israéliennes impliquées dans la normalisation d’un État colonial et génocidaire, ce n’est certainement pas haïr les artistes. Ce n’est certainement pas refuser les œuvres. Ce n’est certainement pas interdire la pensée. C’est au contraire rappeler que la culture n’est pas au-dessus du monde, mais en fait partie. Elle peut servir à le contester. Mais elle peut aussi servir à le blanchir. Et il ne faut pas l’oublier.

Le cas du FID Marseille aura au moins eu cette vertu. Il aura rendu visible une ligne de fracture. Certains veulent continuer à penser le cinéma comme un espace séparé, miraculeusement préservé des rapports de domination qui traversent le monde. Ils reconduisent ainsi l’idée d’un art hors sol, séparé des conditions politiques, économiques et institutionnelles de son existence, comme si l’esthétique pouvait être abstraite de ses usages, de ses financements et des récits qu’elle permet de faire circuler. D’autres considèrent au contraire qu’un festival, un jury, un financement, une invitation, une sélection, sont aussi des actes politiques. La question n’est pas de « purifier » le cinéma, comme on l’entend ici ou là. La question est de savoir de quel côté il accepte de se tenir lorsque l’histoire ne permet plus lce qu’on nommera ici l’extraterritorialité morale.

Car aucune image ne traverse impunément un monde en ruines. Elle y prend place, elle y répond, elle y engage quelque chose de ceux qui la font circuler. Et lorsque les villes sont détruites, lorsque les corps sont affamés, ensevelis, brûlés, lorsque les archives disparaissent sous les décombres et que les morts eux-mêmes sont privés de repos et de sépulture, le cinéma ne peut plus prétendre n’être qu’un art de la distance et habiter un dehors de l’histoire. Il devient, qu’il le veuille ou non, l’un des lieux où se décide ce qui sera encore regardé, ce qui sera encore nommé, ce qui sera encore sauvé du mensonge et de l’effacement, de la falsification et de la nuit calcinée. Car il est des moments où ne pas choisir revient déjà à choisir le camp de l’oubli et de l’irresponsabilité. Lorsque l’histoire brûle, l’art qui se prétend « innocent » travaille pour les cendres.

Sylvain George